Он был в полном смысле слова светлой личностью. Удивляло, как ему удавалось в труднейших условиях театральной жизни сохранить эти свои человеческие свойства.
Часто приходится наблюдать, как в обстановке закулисной жизни портятся человеческие характеры. И совсем не потому, что у людей театра повышенные запросы, несовместимые с реальностью. Нет. В театре работа протекает в крайне тесных условиях, кроме того, природа искусства весьма эфемерна. Отсутствуют точные весы, на которых можно взвесить и определить степень талантливости. Показатели в искусстве трудноуловимы и в достаточной мере спорны. Велик разнобой мнений и вкусов. Так или иначе жизнь в театрах протекает нелегко, сложно. Вот почему так высоко ценишь людей, умеющих сохранить «души прекрасные порывы» во всей чистоте и силе.
Когда в конце 90-х годов я зашла к нему в мастерскую, меня поразило лицо художника — похудевшее, бледное, но глаза словно сияли, они были не потухшие, как у пожилых людей, а молодые, с какой-то искоркой. Лицо пророка. Мудреца, который вот сейчас, в эту минуту откроет чудесные неожиданные истины. Он рассказывал свои захватывающие истории о людях, с кем на протяжении творческого пути приходилось встречаться (кстати, каждый из них на стенах мастерской оставил свой автограф, так что в конце жизни не было уже места даже для простой подписи). По этим автографам можно было судить об атмосфере, в которой жил хозяин мастерской, о круге его друзей. Я смотрела на художника и думала о том, что этот человек обладает поистине дьявольской проницательностью — это явствовало даже из его мимолетных замечаний. Уникальный человек, который, рассказывая эпизоды своей жизни, мог заставить взглянуть на мир его глазами.
Внешняя оболочка Арутчяна словно бы ничего общего не имела с тем миром, который скрыть было невозможно и который на самом деле являлся его истинным лицом, с миром творчества, где он сосредоточенно реализовывал результаты многих бессонных ночей.
Саркис Арутчян был крупным мастером, открывателем новых форм сценографии, одним из тех, кто строил сегодняшнюю декорационную культуру. Изо дня в день, ошибаясь и исправляя свои ошибки, он развивал и углублял свое мастерство вместе с театральными коллективами, с режиссурой. Он занял свое достаточно заметное место в армянской сценографии. Почти в каждом спектакле он стремился к сотворению особой эстетической реальности — столь же неповторимой, как неповторим образный строй разыгрываемой пьесы. Сила архитектурного мышления художника во многом способствовала исчерпывающему решению оформления сцены. Гармоническое сочетание конструктивных и живописных приемов создавало широкие возможности для раскрытия содержания пьесы. Во многом именно благодаря художественному оформлению, виртуозной технике Арутчяна спектакли обретали успех у армянского зрителя.
По произведениям Арутчяна, по его эскизам и макетам историки смогут судить обо всем, чем жили мы в те годы, когда были созданы эти эскизы и макеты. О том, как ощущали мы реальность и чем она была для нас, как пытались отрешиться от нее, потому что были ею рождены и приговорены в ней жить. О том, что связывало нас с прошлым и как прошлое пожирало наше будущее.
Спектакли Арутчяна были обращены в разные эпохи, взращены самой разной литературой. Но Шекспир ли это, Сундукян ли, Чехов или Чапек, Чайковский (в оперном театре), Сильва Капутикян — сквозь фундамент всех строений настойчиво пробивалась главная идея сценографа, в основе которой — память, в горькой своей ностальгии оказавшаяся и памятью вещей.
Ясность композиции и рисунка, способность к сценическим обобщениям — вот отличительные черты сценографа. В разных театрах, в разных жанрах, в сотрудничестве с разными режиссерами Арутчян оставался верен своему стремлению к художественной целостности, означающей предельное воплощение идеи произведения. В основе его искусства всегда превалировали логика, мысль, эмоция. Эта особенность мышления возвращает нас к началу его биографии, к первым учителям — к классику армянской сценографии Микаэлу Арутчяну и к великолепному мастеру Меликсету Свахчяну, привившему ему вкус к живописным обобщениям.
В театрах республики С.Арутчян работал свыше полувека. За эти годы им было оформлено огромное количество спектаклей. Творил он в театре легко, искрометно, дерзко. Как и его предшественники, Арутчян видел свою задачу в сохранении на сцене национального художественного наследия. И первое, что в художнике привлекало, — естественность его театральности, какую не найти там, где властвует мода на театральность манерную, жеманную, псевдоусловную.
В мастерской Арутчяна под крышей дома N16 можно найти сценографические планы постановок к оперным спектаклям «Пиковая дама» и «Норма», балету «Лейла и Меджнун», драматическим спектаклям «Еще одна жертва» Г.Сундукяна, «Вишневый сад» Чехова, идеи и образы одного из вдохновеннейших спектаклей времени — «Солдатская вдова» Н.Анкилова и «Р.У.Р.» Чапека в Русском театре имени Станиславского, отмеченные особой глубиной и строгим вкусом. Кстати, за оформление «Солдатской вдовы» в режиссуре А.Григоряна Саркис Арутчян был удостоен Государственной премии республики.
В этой мастерской рождался проект сценографии к спектаклю «Ромео, Джульетта и тьма» (режиссер — З.Татицян), имевшему шумный успех в том числе благодаря красочному арутчяновскому оформлению. Здесь были использованы готические архитектурные формы. Изображения храмовых строений были нужны по сюжету, но они создавали особую атмосферу отъединения маленькой квартирки, в которой в основном происходило действие, от мира и рождали особое чувство ее незащищенности, затерянности. Внутренняя динамика декорации Арутчяна способствовала раскрытию трагической судьбы героев спектакля.
Здесь же, под сводами этого здания, на моих глазах (в те годы я особенно часто бывала в мастерской Арутчяна) рождались декорации к постановке «Семь станций» Сильвы Капутикян в драматическом театре в режиссуре Р.Капланяна, лишенные бытовых черт, поскольку на сцене — поэзия, а в основе спектакля материал, не имеющий конкретного содержания. Арутчян населил сцену атрибутами собственно театральными, обнажил машинерию. При этом вписав в сценическое пространство кое-какие символические предметы — колокола, зеркала. Все это прочно вошло в спектакль, стало его неотъемлемой частью.
Работал Арутчян не только в мастерской, а и в театре, в институте. В любую минуту мысль его была занята образами, шел ли он по улице, спускался ли по лестнице, чтобы идти в театр. В этой мастерской фантазия художника облекала в плоть сценографии к спектаклям театра Пароняна, из которого он вышел в последний раз и куда ему не суждено было больше вернуться. Обо всем этом невозможно написать в скупых строчках, как нельзя написать о памятных надписях на стенах его мастерской, оставленных его великими современниками.
Но об этом знают и это оберегают те, в чьей памяти о художнике, как говорится в сонете Шекспира, не нужны памятные доски, те, кто знал и любил этого вдохновенного и необычайно одаренного мастера. Этот дом призывает помнить художника и его открытия.
Может быть, в пылу споров он не всегда был мягок. Наверное, иногда ошибался. Но он всегда был искренен, чрезвычайно внимателен к людям и, ставя перед собой цель, шел к ней бескомпромиссным и трудным путем. Может быть, деятели современного театра, восхищаясь каким-либо открытием, ярким приемом сценического решения в сегодняшних спектаклях, вспомнят, что это оригинальное решение уже было и автор его — Саркис Арутчян. Он многому знал в жизни цену, и шутки его были немногословны и метки.
Жаль не только его незавершенных планов, сценографии, уроков молодым, начинающим художникам, невыставленных картин… Жаль оборвавшихся навсегда встреч с ним самим.
