Кажется, аншлаги становятся делом само собой разумеющимся в Гюмрийском государственном драматическом театре им. Аджемяна – факт отрадный сам по себе. А уж когда овация переполненного зала гремит не традиционно-премьерно, а по большому счету заслуженно – это уже не просто отрадно. Это еще раз подтверждает, что в гюмрийском театре в последние годы происходит не что-нибудь, а что-то стоящее. В данном случае – новый спектакль «Крысы» в постановке молодого режиссера Людвига АРУТЮНЯНА.
ЛЮДВИГ АРУТЮНЯН – ГЛАВНАЯ НАДЕЖДА ГЮМРИЙСКОГО ТЕАТРА и его художественного руководителя Николая Цатуряна. «Крысы» — уже пятая по счету постановка молодого режиссера на большой сцене. Цатурян твердой рукой вел своего ученика к крупной и уже абсолютно самостоятельной работе. «Крысам» предшествовали отечественные пьесы и сценическое воплощение рассказов классиков национальной литературы. Еще была популярная комедия «Блез», в которой сильно ощущалось присутствие художественного руководителя. Параллельно молодой режиссер вел активный поиск «своей» драматургии, которая даст возможность к серьезному и масштабному высказыванию. Им стал спектакль «Крысы».
Пьеса «Крысы» — созданный Левоном Мутафяном римейк голливудского фильма 1967 года «Случай в метро». По пьесе Николаса Баера режиссер Лари Пирс создал настоящий киношедевр — о безразличии, трусости, отсутствии чувства собственного достоинства, о том, что слаб человек – вплоть до подлости. Обличающий, правдивый, но вместе с тем очень неприятный и жесткий фильм. «Случай в метро» имел и свое воплощение на нашей сцене. Одноименный и культовый спектакль Грачья Казаряна, сделанный им в когда-то любимом зрителем, а ныне проданном под гостиницу с рестораном Экспериментальном театре «Пос» прозвучал от Италии до Москвы.
К старому тексту Баера Мутафян подходит с прагматичной и несентиментальной требовательностью, меняя и убирая каких-то персонажей, безжалостно удаляя все, что кажется ему необязательным. И хотя, несмотря на такие изменения, случай в нью-йоркском метро кажется моментами «технически устаревшим» — при нынешнем наличии у людей всевозможных гаджетов и прочее подобная ситуация местами кажется невозможной – пьеса остается актуальной в главном. Она крута и страшна своей аллегоричностью, звеня, как хемингуэйевский колокол – по нам с вами.
Два зарвавшихся отморозка — с одной стороны, и кучка разрозненных обывателей, обремененных своими делами и заботами — с другой, в полупустом вагоне метро, едущем к последней станции. Что их может связывать? Ничего, кроме ограниченного пространства, из которого нет выхода. Раздражитель в виде двух уродов, вся власть которых в наглости, физической силе и безнаказанности, и молчаливое раздражение перепуганных пассажиров. Перед зрителем, как в калейдоскопе, проплывают все нюансы человеческой психики от робкого возмущения и бессильной ярости, до низменной трусости и гаденького предательства – ведь чувство самосохранения, инстинкт, заложенный самой природой, в очередной раз берет верх…
В СВОЕМ НОВОМ СПЕКТАКЛЕ АДЖЕМЯНОВСКИЙ ТЕАТР СОВЕРШИЛ ОТКРЫТИЕ, явил театральному миру нового художника — Седрака Великодного. Такого широкоформатного и точного оформления наша сцена давно не видела. Место действия «Крыс» — не просто вагон метро, но большая двухъярусная урбанистическая картина: металлические перекрытия, лестницы, рекламные постеры, раздвижные двери. Не «рассказывая» спектакля, декорация с первой минуты задает тон спектакля, определяет его внутренний ритм, задет пульс и нерв. В первой картине, которая развивается «на верхнем этаже», по лестницам и мосткам носятся потенциальные пассажиры, перебрасываются незначительными фразами, торопятся дальше. Для развития сюжета эта сцена вроде бы необязательная, но Людвиг Арутюнян ее как раз не вычеркивает, и мотив этот у театра возник, конечно, не просто так. Люди, наблюдающие жизнь «сверху», проживающие ее на бегу, не заглядывая вглубь – авось пронесет.
«Крысы» уместились у Людвига Арутюняна в полтора часа сценического времени. Режиссер отжал из написанных Мутафяном текстов, наверное, половину слов, кажется, вызвав недовольство драматурга. Но дело не в том, что режиссер Арутюнян борется за спринтерский рекорд. И его спектакль — вовсе не дайджест для торопливых прохожих или для школьников, которым нужно рассказать знаменитый сюжет, да поживее, но концептуальная и острая сегодняшняя версия. Важно не то, сколько молодой режиссер отсекает, а то, сколько оставляет — чтобы дать возможность актерам сыграть свои роли эффектно, сильно и жестко. Чтобы история била наотмашь, и не темой своей, а качеством энергии. Чем-то Людвиг Арутюнян пожертвовал, но зато попытался найти квинтэссенцию, главный, по мнению режиссера, нерв.
Несчастный случай в метро играют в широком вроде бы пространстве вагона, устроенном художником Седраком Великодным, где должно было бы быть вольготно не только настоящим крысам, но и людям. Но в этом пространстве у каждого свое кресло-место, на котором они сидят, зажатые и напряженные, покачиваясь в ритм стука колес. И вроде бы можно выпрямиться во весь рост, но пассажиры почему-то предпочитают сгибаться, выгибаться, кособочиться и искажаться – воплощенное искажение человеческих нравов.
КАК КРЫСЫ В НОРЕ, ШНЫРЯЮТ ПЕРСОНАЖИ ПО СЦЕНЕ, стараясь пересесть подальше от глумливых хамов, устроивших в вагоне потеху. Но они зажаты в тиски – чаша унижения никого не минет. Постепенно, по мере развития истории все вовлекаются в круг «шуток» двух подонков. Но вообще-то в «Крысах» не до шуток. Тем более что молодой режиссер малость перегнул со сценами физического насилия и избиений – в какой-то момент они не просто перестают «работать» и кажутся повторяющимся аккордом, но в чем-то оправдывают молчание собравшихся в вагоне пассажиров. В наиболее же точно удавшихся картинах расстояние, отделяющее игровое пространство от зрительного зала, становится своеобразным оптическим прибором — лица застывают масками, а сочетание человеческих фигур «отпечатывается» экспрессионистской фреской.
Оставаясь рациональной режиссерской затеей, «Крысы» запоминаются острой и содержательной игрой каждого из актеров. Экстремальные условия игры не сковывают труппу, напротив, словно концентрируют, собирают в пучок эмоциональную энергию каждого. Минимальные по текстовому объему роли словно дисциплинируют исполнителей и одновременно дают любому шанс запомниться зрителям надолго. И актеры находчиво этим шансом пользуются. Мастера сцены Размик Бадалян в роли пастора, которому даже на какой-то краткий миг удается достучаться до двух моральных уродов, и Рафик Харатян-Бриджерс, гнусно с ними заигрывающий в надежде на спасение. Армине Маилян – женщина, виноватая уже тем, что чернокожая. Аркадий Карагулян – здоровенный детина, физически способный размазать хулиганов по стенке, но скромно жмущийся к перепуганной, хрупкой жене (Асмик Суварян). Арсен Сагателян-Ливински, робко, скорее истерично пытающийся дать отпор, одинокий голос. Наконец, Тигран Вирабян-Гарри и совсем еще мальчик, студент гюмрийского филиала ГИТиКа Карапет Егоян-Том — исполнители ролей двух «террористов», наглые, циничные, с тупой самоуверенностью и гоготом-смехом. Каждый нашел свою краску, нанес на это большое полотно свой выразительный мазок. И ощущение унисона, ансамблевости удивительное. Так же, как общая культура постановки, не позволяющая даже исполнителям ролей двух отморозков скатиться до актерской грубости и пошлости.
В ФИЛЬМЕ «СЛУЧАЙ В МЕТРО» БЫЛ ТАКОЙ ПЕРСОНАЖ — паренек со сломанной рукой, который сумел-таки дать отпор и поставить наглеца на место. А может, у мальчика попросту сдали нервы? Молодой, наивный, но так или иначе именно он сыграл роль сорванного ниппеля и позволил пару вырваться наружу и не разорвать к чертям собачьим этот кишащий крысами вагон. В спектакле этого персонажа нет. Есть другой, диссонирующий с кинематографической реалистичностью спектакля своей открытой театральностью. Человек в клоунском парике и красным шариком вместо носа, мастерски сыгранный заслуженным артистом РА Ованесом Ованесяном. Он выписывает легкие па и корчится в беззвучных криках тела. Он пытается говорить о совести, достоинстве и чести и кажется абсолютно придуманной, мифической фигурой в этом жестоком, жестоком, жестоком мире. А потом в одночасье становится персонажем реальным, получив в живот удар ножом. И остается лежать в опустевшем вагоне – мертвое тело последнего романтика.
В общем, стремление к откровенному театральному высказыванию и неподдельное чувство соединились в спектакле, для которого у молодого режиссера не нашлось оптимистического финала. Оптимизм вселила реакция зрителя, смотревшего затаив дыхание, аплодирующего стоя и до упора и доказавшего — души человеческие в этом жестоком, жестоком мире еще живы.
ЛЮДВИГ АРУТЮНЯН – ГЛАВНАЯ НАДЕЖДА ГЮМРИЙСКОГО ТЕАТРА и его художественного руководителя Николая Цатуряна. «Крысы» — уже пятая по счету постановка молодого режиссера на большой сцене. Цатурян твердой рукой вел своего ученика к крупной и уже абсолютно самостоятельной работе. «Крысам» предшествовали отечественные пьесы и сценическое воплощение рассказов классиков национальной литературы. Еще была популярная комедия «Блез», в которой сильно ощущалось присутствие художественного руководителя. Параллельно молодой режиссер вел активный поиск «своей» драматургии, которая даст возможность к серьезному и масштабному высказыванию. Им стал спектакль «Крысы».
Пьеса «Крысы» — созданный Левоном Мутафяном римейк голливудского фильма 1967 года «Случай в метро». По пьесе Николаса Баера режиссер Лари Пирс создал настоящий киношедевр — о безразличии, трусости, отсутствии чувства собственного достоинства, о том, что слаб человек – вплоть до подлости. Обличающий, правдивый, но вместе с тем очень неприятный и жесткий фильм. «Случай в метро» имел и свое воплощение на нашей сцене. Одноименный и культовый спектакль Грачья Казаряна, сделанный им в когда-то любимом зрителем, а ныне проданном под гостиницу с рестораном Экспериментальном театре «Пос» прозвучал от Италии до Москвы.
К старому тексту Баера Мутафян подходит с прагматичной и несентиментальной требовательностью, меняя и убирая каких-то персонажей, безжалостно удаляя все, что кажется ему необязательным. И хотя, несмотря на такие изменения, случай в нью-йоркском метро кажется моментами «технически устаревшим» — при нынешнем наличии у людей всевозможных гаджетов и прочее подобная ситуация местами кажется невозможной – пьеса остается актуальной в главном. Она крута и страшна своей аллегоричностью, звеня, как хемингуэйевский колокол – по нам с вами.
Два зарвавшихся отморозка — с одной стороны, и кучка разрозненных обывателей, обремененных своими делами и заботами — с другой, в полупустом вагоне метро, едущем к последней станции. Что их может связывать? Ничего, кроме ограниченного пространства, из которого нет выхода. Раздражитель в виде двух уродов, вся власть которых в наглости, физической силе и безнаказанности, и молчаливое раздражение перепуганных пассажиров. Перед зрителем, как в калейдоскопе, проплывают все нюансы человеческой психики от робкого возмущения и бессильной ярости, до низменной трусости и гаденького предательства – ведь чувство самосохранения, инстинкт, заложенный самой природой, в очередной раз берет верх…
В СВОЕМ НОВОМ СПЕКТАКЛЕ АДЖЕМЯНОВСКИЙ ТЕАТР СОВЕРШИЛ ОТКРЫТИЕ, явил театральному миру нового художника — Седрака Великодного. Такого широкоформатного и точного оформления наша сцена давно не видела. Место действия «Крыс» — не просто вагон метро, но большая двухъярусная урбанистическая картина: металлические перекрытия, лестницы, рекламные постеры, раздвижные двери. Не «рассказывая» спектакля, декорация с первой минуты задает тон спектакля, определяет его внутренний ритм, задет пульс и нерв. В первой картине, которая развивается «на верхнем этаже», по лестницам и мосткам носятся потенциальные пассажиры, перебрасываются незначительными фразами, торопятся дальше. Для развития сюжета эта сцена вроде бы необязательная, но Людвиг Арутюнян ее как раз не вычеркивает, и мотив этот у театра возник, конечно, не просто так. Люди, наблюдающие жизнь «сверху», проживающие ее на бегу, не заглядывая вглубь – авось пронесет.
«Крысы» уместились у Людвига Арутюняна в полтора часа сценического времени. Режиссер отжал из написанных Мутафяном текстов, наверное, половину слов, кажется, вызвав недовольство драматурга. Но дело не в том, что режиссер Арутюнян борется за спринтерский рекорд. И его спектакль — вовсе не дайджест для торопливых прохожих или для школьников, которым нужно рассказать знаменитый сюжет, да поживее, но концептуальная и острая сегодняшняя версия. Важно не то, сколько молодой режиссер отсекает, а то, сколько оставляет — чтобы дать возможность актерам сыграть свои роли эффектно, сильно и жестко. Чтобы история била наотмашь, и не темой своей, а качеством энергии. Чем-то Людвиг Арутюнян пожертвовал, но зато попытался найти квинтэссенцию, главный, по мнению режиссера, нерв.
Несчастный случай в метро играют в широком вроде бы пространстве вагона, устроенном художником Седраком Великодным, где должно было бы быть вольготно не только настоящим крысам, но и людям. Но в этом пространстве у каждого свое кресло-место, на котором они сидят, зажатые и напряженные, покачиваясь в ритм стука колес. И вроде бы можно выпрямиться во весь рост, но пассажиры почему-то предпочитают сгибаться, выгибаться, кособочиться и искажаться – воплощенное искажение человеческих нравов.
КАК КРЫСЫ В НОРЕ, ШНЫРЯЮТ ПЕРСОНАЖИ ПО СЦЕНЕ, стараясь пересесть подальше от глумливых хамов, устроивших в вагоне потеху. Но они зажаты в тиски – чаша унижения никого не минет. Постепенно, по мере развития истории все вовлекаются в круг «шуток» двух подонков. Но вообще-то в «Крысах» не до шуток. Тем более что молодой режиссер малость перегнул со сценами физического насилия и избиений – в какой-то момент они не просто перестают «работать» и кажутся повторяющимся аккордом, но в чем-то оправдывают молчание собравшихся в вагоне пассажиров. В наиболее же точно удавшихся картинах расстояние, отделяющее игровое пространство от зрительного зала, становится своеобразным оптическим прибором — лица застывают масками, а сочетание человеческих фигур «отпечатывается» экспрессионистской фреской.
Оставаясь рациональной режиссерской затеей, «Крысы» запоминаются острой и содержательной игрой каждого из актеров. Экстремальные условия игры не сковывают труппу, напротив, словно концентрируют, собирают в пучок эмоциональную энергию каждого. Минимальные по текстовому объему роли словно дисциплинируют исполнителей и одновременно дают любому шанс запомниться зрителям надолго. И актеры находчиво этим шансом пользуются. Мастера сцены Размик Бадалян в роли пастора, которому даже на какой-то краткий миг удается достучаться до двух моральных уродов, и Рафик Харатян-Бриджерс, гнусно с ними заигрывающий в надежде на спасение. Армине Маилян – женщина, виноватая уже тем, что чернокожая. Аркадий Карагулян – здоровенный детина, физически способный размазать хулиганов по стенке, но скромно жмущийся к перепуганной, хрупкой жене (Асмик Суварян). Арсен Сагателян-Ливински, робко, скорее истерично пытающийся дать отпор, одинокий голос. Наконец, Тигран Вирабян-Гарри и совсем еще мальчик, студент гюмрийского филиала ГИТиКа Карапет Егоян-Том — исполнители ролей двух «террористов», наглые, циничные, с тупой самоуверенностью и гоготом-смехом. Каждый нашел свою краску, нанес на это большое полотно свой выразительный мазок. И ощущение унисона, ансамблевости удивительное. Так же, как общая культура постановки, не позволяющая даже исполнителям ролей двух отморозков скатиться до актерской грубости и пошлости.
В ФИЛЬМЕ «СЛУЧАЙ В МЕТРО» БЫЛ ТАКОЙ ПЕРСОНАЖ — паренек со сломанной рукой, который сумел-таки дать отпор и поставить наглеца на место. А может, у мальчика попросту сдали нервы? Молодой, наивный, но так или иначе именно он сыграл роль сорванного ниппеля и позволил пару вырваться наружу и не разорвать к чертям собачьим этот кишащий крысами вагон. В спектакле этого персонажа нет. Есть другой, диссонирующий с кинематографической реалистичностью спектакля своей открытой театральностью. Человек в клоунском парике и красным шариком вместо носа, мастерски сыгранный заслуженным артистом РА Ованесом Ованесяном. Он выписывает легкие па и корчится в беззвучных криках тела. Он пытается говорить о совести, достоинстве и чести и кажется абсолютно придуманной, мифической фигурой в этом жестоком, жестоком, жестоком мире. А потом в одночасье становится персонажем реальным, получив в живот удар ножом. И остается лежать в опустевшем вагоне – мертвое тело последнего романтика.
В общем, стремление к откровенному театральному высказыванию и неподдельное чувство соединились в спектакле, для которого у молодого режиссера не нашлось оптимистического финала. Оптимизм вселила реакция зрителя, смотревшего затаив дыхание, аплодирующего стоя и до упора и доказавшего — души человеческие в этом жестоком, жестоком мире еще живы.
