К 80-летию Николая Котанджяна
Николай Гарегинович Котанджян — крупнейший исследователь истории и теории средневековой армянской живописи — монументальной и книжной. Его перу принадлежат такие работы, как "Цвет в раннесредневековой живописи Армении", "Эчмиадзинское Евангелие", "Памятники раннесредневековой стенописи Армении", "Роспись Аруча", "Фрески церкви Григория Просветителя, построенной Тиграном Оненцем в Ани" и другие. Недавно вышла в свет еще одна книга Н. Котанджяна, являющаяся первым монографическим исследованием и первой публикацией миниатюр Цгрутского Евангелия 974 года — священной реликвии, в течение веков бережно хранимой в джавахкском селе Цгрут многими поколениями его жителей.
Этот иллюстрированный манускрипт — один из древнейших сохранившихся образцов армянской палеографии и книжного искусства — представляет собой выдающееся явление в истории не только армянской, но и общехристианской рукописной культуры. Книга о Цгрутском Евангелии, в которой исследователю (как и всегда в его публикациях) принадлежат фотосъемка, художественное оформление и макет, отличается той культурой, что присуща лишь высоким образцам книжного искусства.
Вместе с тем Н. Котанджян — замечательный художник, живописец и график, чье творчество, увы, известно лишь узкому кругу людей. Те, кто знаком с ним, считают его явлением исключительным в армянском искусстве. Среди таких знатоков назовем двух выдающихся русских искусствоведов — Елену Мурину, которой принадлежит блистательный критический анализ живописи художника, и Виля Мириманова, отметившего в своем труде "Русский авангард и эстетическая революция XX века. Другая парадигма вечности" (М. , 1995) "эстетическое совершенство" абстрактных картин Н. Котанджяна. Из армянских исследователей выделим доктора искусствоведения Ирину Дрампян и художественного критика Мартина Микаеляна.
Статья Е. МУРИНОЙ была написана в начале 1990-х в качестве предисловия к "Запискам художника", которые все еще остаются неизданными. И хотя за истекшие годы плоды деятельности Н. Котанджяна на поприще искусства неустанно приумножаются, а само оно претерпело определенную эволюцию, фундаментальные его основы не изменились. Именно поэтому эта статья не утратила актуальности. Нашему читателю она должна быть тем более интересна, что представляет непредвзятый и беспристрастный взгляд со стороны на живопись армянского художника.
Публикуется с сокращениями.
В Ереване не так легко удивить живописью. Разнообразие стилей, манер, даже направлений стало привычной особенностью художественной жизни города. И все же полотна Котанджяна меня поразили. Прежде всего тем, что насытили голод по гармонии, ясности, красоте. Вот он наконец-то цвет, по которому тоскуют глаза. Не тот яркий и вульгарный, который выдается за "живописный". Нет, этот — чистый, тонко и точно дозированный и любовно выпестованный на холсте исходя из общей сверхзадачи картины. И хотя эту сверхзадачу с ходу не определишь, чувствуешь, что медленно созревшая плотность и фактурность увенчивают какое-то более возвышенное и истинное отношение к цвету, чем это принято у большинства, видящего в нем "средство выражения".
В отличие от многих армянских художников, в том числе и выдающихся, Котанджян не пошел по пути так называемой живописной живописи. Вернее, он отдал ей дань в самой ранней молодости, не избежав влияния Сарьяна, как и подавляющее большинство его соотечественников-художников, но в зрелости полностью отказался от приемов живописной маэстрии. Не потому, что они плохи сами по себе, а потому, что чужды его восприятию и темпераменту. Он не любит красить (а это, как известно, большое наслаждение для многих) , а предпочитает медленно наращивать и наслаивать фактуру, "вычеканивать" рисунок, выверять и уточнять ритмы и количественные соотношения цветовых плоскостей, добиваясь абсолютной слаженности композиции.
Недаром художник так ценит давнюю ремесленную традицию своей семьи, многие поколения которой изготовляли утварь и оружие. "Благородная трудовая кость" (О. Мандельштам) армянских крестьян ощутима и в его облике, и в его отношении к работе. Котанджян культивирует ремесленную культуру: сделанность вещи, законченность, прочность, словно речь идет не о картинах, зависящих нередко от причуд вдохновения, а о хорошо сработанных предметах обихода, сделанных прочно и надолго. Несомненно, что добротная ремесленная этика предков-кузнецов, преобразившись, проникла в структурные глубины его картин, таких незыблемо уравновешенных и "окончательных". Вот уж где ничего не прибавишь и не убавишь. Он строит и строит свои картины, меняя их иногда в процессе работы, пока все не уляжется и не "согласится" соседствовать друг с другом. Он и чувствует, и знает, что гармонии нельзя "приказать" — ее надо "уговорить". Надо действовать так, чтобы чистые цвета примирились сами, чтобы ни один не угрожал другому, хотя и сохранял свою цветовую активность. Поэтому в длительной и многотрудной череде сеансов наступает такой момент, когда не он — хозяин полотна, а логика поведения цветов, стремящихся к гармонии, управляет ходом работы. Но именно так и торжествует живое творчество, когда непредсказуемый результат обогащает или преображает первоначальный замысел, и живопись с ее вековыми опытом и законами ведет и учит художника мудрости мастерства.
От просмотра картин Котанджяна в конечном счете остается впечатление, что он занимается живописью, которая "размышляет" сама о себе.
Наблюдать, видеть, абстрагировать — единство этих моментов творческого процесса демонстрирует каждое из его полотен. Однако, работая на грани предметности — беспредметности, Котанджян, за редким исключением не стремится переступить порог, за которым самоцельным средством становится геометрия простейших форм или абстрактное пятно. Какова бы ни была степень абстрагирования, необходимая художнику, его изобразительные формы на своей исходной стадии всегда соотносятся с натурой.
Конечно, его позиция по отношению к методу предметной изобразительности является гораздо более "левой", нежели у большинства его сверстников. Казалось бы, методика деформации и разъятия предметов, смещения планов и развертывания объемов в плоскостные формы напоминает у него все то, что делали кубисты, если не классики, то посткубисты. Характерно, однако, что смысл его композиционно-пространственных приемов прямо противоположен кубизму. Он не только вводит в свои полотна "четвертое измерение" — время, но, напротив, сводит пространственную динамику к плоскостной статике. Изображение носит в его картинах вневременной характер, их ритмика строится на преобладании вертикали, скользящей вверх параллельно плоскости, которая остается неприкосновенной ценностью, лишенной развития вглубь и даже по горизонтали. Его работы, при всей "современности" их облика, закономерно соотносятся со средневековым искусством: витражом, миниатюрой и, как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, с каменными хачкарами.
В отличие от большинства художников, Котанджян озабочен не тем, чтобы быть "современным", а тем, чтобы каждая его картина несла в себе некую генетическую память. Картина, на его вкус, только тогда и может считаться состоявшейся, когда чувствуется, что она взращивалась на мировой и национальной пашне, что на кончике кисти сосредоточилось не только вдохновение, но и знание культуры цвета.
Котанджян, безусловно, связан со многими художниками своего поколения, возглавившими процесс обновления армянской живописи на рубеже 50-60-х годов. Да и не только в Армении, хотя именно здесь эта борьба привела к наиболее радикальным изменениям художественного климата. И все же, разделяя пафос этой борьбы, Котанджян всегда оберегал свою обособленность, вернее, самый его подход к задачам живописи оберегал его от соблазнов эйфорической атмосферы "бури и натиска", определяющей жизнь художников более открытого темперамента.
Его принадлежность к типу художника-одиночки слишком очевидна. Такие кремневые натуры всегда были и будут. Их образ жизни является примером тотального противостояния всему — славе, успеху, популярности, "выставляемости", наконец, "покупаемости". Но для него есть высший суд, который заключен в высоком понимании живописи.
Стремление к совершенству заложено в любой трудовой деятельности человека. Но лишь искусство может быть свидетелем того, что это стремление восходит к нравственным мотивам, к человеческой масштабности деяния. Для этого образное, пластическое, с одной стороны, и внутреннее, человеческое — с другой должны пересечься в той единственной точке, где они сливаются в нераздельность совершенного творения. Чтобы достичь такого, необходим сосредоточенный труд, уединенная жизнь. Вот где следует искать ответ на вопрос, который напрашивается сам собой: почему о таком замечательном художнике не кричат на всех углах? Да потому, что он сам этого не хочет. Он живет в других измерениях, где годы работы, как он признается, можно сравнить "с протиранием зеркала, чтобы увидеть себя и держать ответ за образ, увиденный там". Живопись — это и нравственная деятельность, ответ за сделанное и прожитое перед своей совестью.
Menu
