Все годы существования Ереванского Шекспировского фестиваля ARMMONO один из величайших театральных режиссеров современности, Роберт СТУРУА, желал ему перерасти в большой солидный фестиваль. Его напутствие сбылось. 7 сентября фестиваль откроется торжественным празднованием 70-летия Стуруа в Национальном театре оперы и балета. А в программе первого Ереванского Шекспировского фестиваля не только “Гамлет” Тбилисского национального театра им. Руставели в постановке Мастера.
— Роберт Робертович, вы поставили едва ли не все трагедии великого англичанина. Как правило, первые спектакли делали в своем театре. Почему именно с “Гамлетом” вышло по-другому?
— Эта работа – уже третье мое обращение к самой знаменитой пьесе Шекспира. В начале 90-х в Бристоле в международной организации театрального мастер-класса мне предложили провести серию занятий. Я решил взять сцены из “Гамлета”, но именно те, где самого Гамлета нет. Меня интересовали другие герои. В процессе мастер-класса нащупал многие существенные идеи, которые задумал развить в экспериментальном спектакле. Для такой работы над “Гамлетом” меня особенно привлекал известный лондонский театр Riverside Studio. Там необычная, легко трансформируемая сценическая площадка, которая позволяет очень динамично организовать пространство. По счастью, в это время ко мне обратился знаменитый английский актер Алан Рикман. Он хотел сыграть Гамлета, хотя ему было уже пятьдесят – многовато для этой роли. И мы сделали спектакль. В книге, выпущенной Мемориальным Шекспировским обществом и посвященной наиболее значительным постановкам Шекспира, этот спектакль 1992 года был назван в числе десяти лучших постановок последнего периода.
Потом, в 98-м, меня пригласил Константин Райкин – ставить “Гамлета” в “Сатириконе”, на него. Принца Датского нельзя сыграть, если в актере нет частицы самого героя. У Кости такая частица оказалась, я даже не предполагал, что в такой большой дозе. Ну а в нашем театре со своими актерами я решил осуществить еще одну “вариацию на тему”.
— Это именно вариации на свою собственную тему или вы каждый раз стараетесь придумать новое объяснение поступкам героев?
— Нас учили, что режиссер должен иметь готовую концепцию и начинать репетиции, уже все продумав, нарисовав мизансцены, сделав план. На практике я давно понял, что это невозможно. Спектакли получаются разные, потому что ты работаешь с разными актерами. Режиссер работает с живыми людьми, которых нельзя просто заставить сделать то, что ты придумал дома, сидя за маленьким столиком. Творчество режиссера – именно на репетициях. Ты дома сочиняешь сцену, а в театре начинается то, что называется чудом театра, когда вместе с актером выстраиваешь нечто, будто бы уже существующее где-то в пространстве и времени. Это нечто ты стараешься перенести на сцену. Конечно, театральное чудо воплощается не часто. И в моей жизни такие моменты можно перечесть по пальцам. Но именно ради таких мгновений люди остаются работать в театре несмотря на то, что театр очень сложный и безжалостный организм, способный приносить человеку глубокую боль независимо от степени его таланта.
— Два года назад вы привезли на ARMMONO еще одну “вариацию на тему” – Гамлет в присутствие Мальволио из “Двенадцатой ночи”… Профессионалы назвали этот опус “улыбкой гения”, но нашлись люди, которых такое отношение шокировало.
— Ну, это действительно была шутка, хотя, на мой взгляд, идущая от автора. Шекспир ломает все привычные схемы, не укладывается в каноны одного жанра просто потому, что не может видеть мир в каком-то одном свете. Площадное смешивается у него с высокоинтеллектуальным. И “Гамлет” мне представляется как клоунада о самых серьезных проблемах бытия. Хотя, возможно, внутри у меня все равно сидит цензор, не позволяющий в больших спектаклях совсем уж нагло обращаться с этой пьесой, у которой столь богатые традиции полностью трагедийного прочтения.
— Если учитывать, что армяне считают Шекспира своим автором и культивируют эту трагедийность, ваше игривое отношение оценят далеко не все…
— Что поделаешь. Во всяком случае такой зритель абсолютно прав в одном — в пьесах Шекспира стоградусная температура. Немножко диковатые картины человеческого поведения, истеричность, эмоциональные взрывы, сомнабулизм, “год активного солнца”. А мы часто не доходим и до двадцати градусов. Но “Гамлет” рассчитан именно для театра. И играть его надо только в полную силу. А иначе просто при чтении кажется, что это плохая драматургия.
— В ваших шекспировских спектаклях всегда звучит остро актуальная политическая нота…
— И “Гамлет”, разумеется, не исключение. Ведь Гамлет существует в определенной среде, в обществе, вокруг него много самых разнообразных людей, и некоторые из них даже жутковаты. Мы всегда слышим со сцены: “прогнило что-то в Датском королевстве”, “Дания – тюрьма”, “порвалась связь времен” и прочие подобные фразы. Но мы никогда не понимаем, где же порвалась эта связь и где эта тюрьма. Тем более что Шекспир нигде не демонстрирует этого напрямую, не разворачивает открыто политические конфликты. Шекспир показывает человеческие взаимоотношения.
Гамлет – профессионал, он должен все сам попробовать. В своих разговорах он часто все придумывает по наитию – Принц и сам не знает, куда они ведут. В такой атмосфере творчества есть особое напряжение. И это делает счастливым. Ведь как радуешься, когда четко выстраиваешь логичную сказку. Или когда стихи “идут”, слагаются навзрыд.
— Посреди сплошных “Гамлет-версий” вы не перекраиваете пьесу. Но ведь все эти “быть или не быть”, все “мышеловки” уже заинтерпретированы до дыр.
— Это не страшно. На мой взгляд, Гамлет в пространстве, где он уже не он. Слова монолога выскакивают из него, как из ящичков Сальвадора Дали. Быть или не быть сиречь – превратиться ли в цельного человека. Есть вещи, требующие особой решительности. Лютер перевел Библию на немецкий язык, Галилей сказал, что Земля круглая и вращается. Это сейчас мы недооцениваем такие революционные поступки… Одним словом, Гамлет задает вопрос: “Я остаюсь Гамлетом или я превращаюсь в Маркса?”
“Мышеловка” – поворотный момент. Гамлет начинает смертельный театр. Как играют футбол в тюрьме – в последний раз. После этого он должен либо умереть, либо жить дальше с этими людьми. Его спектакль – как в советское время на Таганке, когда кто-то из партии мог сделать вид, что он ничего не понял. Вот Гамлет направляет всех так, чтобы они не могли делать вид, будто не поняли.
— У каждого режиссера есть своя сцена в пьесе, которая заставляет его хотеть непременно ее поставить…
— Для меня один из центральных, импульсовых моментов пьесы – это встреча Гамлета, просвещенного человека, с тенью отца, то есть с неведомым явлением. Происходит узнавание таких вещей, которые герои не могли себе представить существующими ни во внешнем мире, ни тем более внутри себя. Поэтому мне хотелось, чтобы герои постоянно рефлексировали и после совершения какого-то поступка обнаруживали, что объяснить, откуда возник их поступок, невозможно. Гамлет умирает, понимая, что мир непознаваем – да ладно мир! – но и он, Гамлет, тоже непознаваем для самого себя. Это и есть та вечная, неразрешимая проблема, с которой столкнулся герой.