так называют Георгия ИСААКЯНА, художественного руководителя Пермского академического театра оперы и балета имени П.Чайковского, художественного руководителя международного фестиваля "Дягилевские сезоны" в Санкт-Петербурге, профессора Российской академии музыкального искусства, заслуженного деятеля искусств РФ, лауреата Государственной премии и премии правительства России
В минувшем году газета "Культура" назвала Георгия Исаакяна Режиссером года, а в этом году его постановку оперы "Христос" Рубинштейна — событием года. В оперных театрах России и Европы он осуществил более 80 постановок. И вот наконец Министерство культуры РА пригласило его на постановку самой яркой национальной оперы — "Алмаст" Спендиарова.
Мы встретились с Георгием после длительной репетиции в Оперном театре. Общаться с ним крайне интересно. Несмотря на "звездность", он на редкость скромен, интеллигентен. удивительно прост и правдив, очаровывает душевной мягкостью и доброжелательством. И, что особенно важно, он из тех художников, которые постоянно и напряженно размышляют о профессии и от которого можно услышать глубокие суждения по самым разным проблемам режиссерской профессии. Естественно, разговор начался с постановки "Алмаст", над которой он работает.
— Я рад, что меня пригласили поставить именно эту оперу. Она была приурочена к 75-летию нашего Оперного театра, но что-то помешало тогда поставить. Этой оперой в 1933 году открылся театр, который носит имя ее автора. Достаточно хорошо зная мировую оперную литературу, должен сказать, что это — выдающееся произведение по своим музыкальным и драматургическим качествам. Другое дело, что еще очень многое закрыто для живущих здесь людей. Они ощущают эту оперу как исключительно национальное достояние, а Александр Спендиаров и его опера — это нечто, принадлежащее мировой культуре. Там есть отголоски "Саломеи" Штрауса, отголоски из Пуччини, Рахманинова, есть влияние русского Серебряного века, не говоря уже о русском феминизме и Бартоке. Мы не можем воспринимать Спендиарова как композитора местного значения. "Алмаст" не только национальная, но и европейская партитура. Это очень серьезное и тонкое произведение, тысячами нитей связанное с общемировой культурой XX века — Оскаром Уайльдом, Гете, Рихардом Штраусом.. Не знаю, как этот спектакль получится в Ереване, ведь здесь я связан многими условностями.
— Вы имеете в виду традиции?
— Это ошибочный термин. У каждого поколения — свои традиции. Когда мне говорят о традициях, я обычно достаю из архива фотографии балетной труппы начала века. На них мы видим балерин-теток в центнер весом в пачках. Я спрашиваю: "Вы хотите это видеть?" И дягилевские балерины не были худенькими девушками. А вот Нижинский произвел революцию. Он был танцовщиком уже следующего поколения и опережал время. Он остался в истории, как и Стравинский, Барток. Если бы я ставил "Алмаст" в России или Европе, иначе подошел бы к постановке. Там я привык к очень свободному обращению с материалом. Сейчас во всем мире оперное искусство считается самым авангардным жанром, опережая самые фантастические переосмысления классических сюжетов. И, конечно, я бы воспользовался этим ключом. Все же, уверен, многое удастся сделать…
— Что вас беспокоит в работе над постановкой?
— Работа над "Алмаст" — большая ответственность. Ведь никого не интересует, какое у тебя имя, сколько спектаклей ты уже сделал — 70 или 80. Вот этот спектакль ты должен сделать хорошо и по нему будут судить о тебе здесь, а не по твоим прежним достижениям. Что же касается проблем, то они всюду одни и те же, будь это Ковент-гарден или Метрополитен-опера. Мы замечательно репетируем. Пока не слышал оркестра, но могу судить о хоре и солистах. Есть замечательные голоса, хорошо укомплектованный мобильный хор, а вот остальное пока упирается в финансовые проблемы.
Дело в том, что я пригласил одного из лучших сценографов Европы — Вячеслава Окунева. Он уже переворошил кучу текстов по орнаменту, архитектуре, нашел удивительные вещи, которые с удивлением обсуждали на худсовете. Мне очень хотелось бы, чтобы его работа в театре была бы адекватной и полной. Сценография в оперном театре — это километры живописи и сотни костюмов. Если в драматическом театре 15-20 костюмов — уже большое количество, то у нас в самом маленьком спектакле минимум 200 костюмов. Это другие масштабы и затраты другие. Сценограф сегодня определяет то, как выглядит современный театр. Вот почему я беспокоюсь, хотя и понимаю, что это не столько вопрос квалификации театра, сколько финансовая проблема. Понятно, что у государства всегда не хватает ресурсов, но опять-таки важны приоритеты. Если мы хотим, чтобы культурная жизнь продолжалась, должны существовать культурные учреждения — музыкальные и хореографические школы, консерватория, драматические театры, мощный оперный театр. Говорят, в Армении денег нет, а в городе невозможно проехать, всюду пробки из-за обилия дорогостоящих машин. Значит, деньги где-то есть. Вопрос, конечно, не в том, что их надо отнять у кого-то, а в том, что государство для того и существует, чтобы деньги не шли в одни руки, а искусство, культура при этом были предоставлены самим себе или превращались в коммерческие организации.
У нас до сих пор существует превратное мнение, что на Западе государство не участвует в жизни культурных учреждений. Я много спектаклей ставил за рубежом и могу заверить, что театрам оказывается мощнейшая государственная поддержка: у любого театра, университета обязательно есть государственная субсидия, есть частные спонсоры, готовые дать деньги и плюс к этому доходы учреждений культуры, связанные с доходами населения. Цена билетов в Нью-Йорке или Милане может быть 150-200 долларов, в Ереване и Перми — нет. Ужасно, что властям это надо объяснять. Даже Метрополитен-опера не существует за счет своих билетов. Есть огромный фонд — частный, причем американцы считают, что лучше напрямую передать деньги тому, кто в них нуждается, чем отдать их в виде налогов. Но невозможно механически переносить чужой опыт на нашу почву. Будем надеяться, что новое поколение политиков правильно оценит значение культуры. Иначе если до сих пор Россия ассоциировалась в мире с Чеховым, Толстым, Прокофьевым, то лет через сто она будет ассоциироваться с нефтью. В какой-то момент российская власть это осознала. Может быть, это сейчас происходит на всем постсоветском пространстве.
— Как вам удается сочетать активную творческую деятельность с профессией управленца?
— Очень многие вещи у меня получаются вынужденно. В Армении у меня не было возможности работать, я уехал в Пермь и там состоялся как режиссер. А потом в конце 90-х неожиданно не стало директора театра, и мне, молодому режиссеру, пришлось взять на себя большую ответственность, сначала за оперную труппу, а через несколько лет тогдашний губернатор предложил мне возглавить театр в качестве художественного руководителя и директора.
— В репертуаре Пермского оперного театра 50 названий — 30 опер и 20 балетов — феноменальная цифра по нынешним временам. К тому же это в основном малоизвестные оперы — "Клеопатра", "Альцина", "Орфей"…
— Да, Пермский театр всегда делал нечто из ряда вон выходящее. Некоторые оперы идут только у нас. "Орфей" Монтеверди сейчас идет на многих сценах Европы, но в России она не ставилась К сожалению, большинство театров удовлетворяются в основном известными названиями: "Травиата", "Севильский цирюльник", "Паяцы", "Евгений Онегин", "Отелло"…
— Расскажите о вашем проекте "Оперная Пушкиниана", наделавшем столько шума. До вас ведь никто этого не делал…
— Этот проект имеет уникальную историю. В отдельности эти оперы ставились. Они созданы на основе "Маленьких трагедий" Пушкина. Когда мы задумали свой проект, к четырем известным операм — "Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь", "Каменный гость", "Пир во время чумы" — мы добавили и "Бориса Годунова" Мусоргского (без польских сцен). И вот мы собрали 5 опер в один спектакль, который игрался три вечера подряд. Была единая сценическая установка, которая менялась от спектакля к спектаклю, но суть конструкции оставалась та же, и очень многие персонажи перекликались, появлялись в одних и тех же костюмах. За этот спектакль мы получили Государственную премию РФ. Мы играли семь сезонов, что было очень сложно. И тогда мы решили расстаться с этим спектаклем и оставить только "Бориса Годунова". На предыдущем Дягилевском фестивале мы сыграли "Пушкиниану" в течение одного дня: начали в 11 утра с "Бориса Годунова" и завершили за полночь "Моцартом и Сальери". Это было феноменально, в зале был аншлаг, в антрактах мы устраивали питание для публики. Во время монтажа декораций был поднят занавес и зрители могли увидеть, как собираются декорации к следующему спектаклю. Из театра весь день шла прямая трансляция. Конечно, была чудовищная нагрузка и для оркестра, и солистов, и хора, но зато есть что вспомнить.
— А как вы работаете над современным репертуаром?
— Из современных опер у нас идет "Лолита" Родиона Щедрина. Мы долго уговаривали композитора, чтобы он отдал нам партитуру. Большой театр продержал ее года три, но так и не поставил. Поэтому Щедрин не верил, что кто-то ее поставит, да еще в провинции. Но нам все-таки удалось его уломать, и они вместе с Майей Плисецкой приехали на премьеру… Кстати, в Мюнхене они мне рассказывали, как тепло их принимали в Ереване, какое впечатление произвел город, как им здесь было тепло и уютно.
Через два месяца у нас будет еще одна премьера — "Один день Ивана Денисовича" (по повести Солженицына) современного автора — Александра Чайковского, племянника композитора Бориса Чайковского. Он написал эту оперу по нашему заказу. Нам удалось получить личное разрешение Александра Исаевича.
— При взгляде на афишу вашего театра с его богатым репертуаром создается ощущение, что социально-экономические трудности в последнее 20-летие вас обошли стороной. Вы вносите обнадеживающую дисгармонию в мрачную стройность хора пессимистов, утверждающих о кризисе. Как вам это удается?
-Театр — часть общества, а опера — дорогое искусство. Есть два аспекта, которые, как мне кажется, спасают. Все-таки в России при всем ужасе 90-х годов — коррупции, разграблении страны — до сих пор сохраняется почтение перед искусством. Что же касается Перми, то словосочетание Пермский оперный театр для каждого человека, живущего там — от губернатора до водителя такси, — понятие священное. Там есть благоговение перед оперным искусством. Даже при нулевом бюджете (а такой момент был), когда не на что было ставить спектакль, давали надбавки, выделяли квартиры артистам, дирижерам. Не было случая, чтобы власти не посетили театр, не сказали бы прилюдно о том, что этот театр — всеобщее достояние.
— До поездки в Пермь в нашей оперной студии вы поставили "Сельскую честь" и "Ануш". В 90-е годы вы учились в нашей консерватории?
— Нет, я вел курс актерского мастерства. Окончил Ереванскую музыкальную десятилетку в классе скрипки, а как теоретик — в классе замечательного композитора и педагога Эдварда Багдасаряна. Потом меня приняли в ГИТИС, где моим педагогом был народный артист СССР Владимир Курочкин, который позже забрал меня в Пермь. А на четвертом и пятом курсе стажировался в Ереване у Ваге Багратуни, выдающегося режиссера, руководившего моей дипломной работой. Я ассистировал ему в "Сельской чести", потом самостоятельно поставил "Ануш". Счастлив, что два года общался с этой уникальной личностью, ярким человеком. Помню, как он интересно репетировал, работал с актерами, общался с дирижерами. Его ранняя смерть — огромная потеря для армянской культуры, театра. Через десять лет после его отъезда из Новосибирска я приехал туда, зашел в Оперный театр, где он когда-то работал. Стоило мне произнести его имя, как тут же со всех сторон меня окружили взволнованные артисты. Они обожали его, преклонялись перед ним, помнили… Он очень хотел работать в Ереване, мечтал о том, чтобы здесь было так же, как в России. Как-то с грустью, сказал, что пророков в своем Отечестве нет и лучше состояться где-то еще, чем ждать у моря погоды…
— Это приблизительно то, что случилось с вами…